‘İhtiyarlara Yer Yok' Filmini Masaya Yatırdık...

Altyazı Aylık Sinema Dergisi, artık bir geleneğe dönüşen “Yuvarlak Masa Tartışması”nda bu defa, otel odalarından Vietnam göndermelerine, elden ele dolaşan kanlı paranın akıbetinden rüya sahnelerine kadar Coen Kardeşler’in son filmi İhtiyarlara Yer Yok’u konuştu.

Senem Aytaç: İhtiyarlara Yer Yok daha önce yuvarlak masada tartıştığımız filmlerden biraz daha farklı, çünkü hepimiz filmin çok iyi olduğu konusunda hemfikiriz. O yüzden biraz daha bilmece çözmek gibi bir şey olacak bu sefer yapacağımız. Filmdeki birtakım karakterleri, olayları nasıl anlamlandırabiliriz, bu filmi Coenler’in filmografisinde nasıl bir yere oturtabiliriz, daha çok bunları konuşacağız. Dolayısıyla, bu filmin hem diğer Coen filmleriyle bağlantılarına bakacağız, hem de hikâye ve biçimini çözümlemeye çalışacağız.

Fırat Yücel: Birkaç gündür de aramızda konuşuyoruz, belki asıl tartışma “Bu film Coenler’in en iyi filmi mi, yoksa değil mi?” olabilir. (Gülüşmeler)

Senem: Karşı görüşte olan var mı, en iyi filmi olmadığını düşünen?

Övgü Gökçe: Ben emin değilim.

Senem: Ne ile yarışacağını düşünüyorsun?

Övgü: Fargo’yla...

Senem: Peki o zaman şöyle bir giriş yapalım. Coenler’in film dünyasında en çok eleştirilen veya konuşulan şeylerden bir tanesi, kurdukları dünyaların “mükemmelliği”. Bu, kendi içinde tıkır tıkır işleyen bir dünya; çok sağlam bir matematiği var. Karakterlerin çoğu çok karikatürize, daha doğrusu karakter oldukları çokça belli olan karakterler. Filmin dünyasındaki her şey, bunun bir film olduğunu, izlediğimiz şeyin çözülecek bir bilmece olduğunu bir şekilde belli ediyor. Kimi zaman Coenler fazla yapay olmakla eleştiriliyorlar bu yüzden. İhtiyarlara Yer Yok bunu nasıl işliyor belki buradan başlayabiliriz.

Fırat: Belki öncelikle şundan bahsedilebilir: Coenler için de çok farklı olan, ‘Coen-vari’ dediğimiz pek çok şeyden arındıkları bir film bu. Müzik kullanımı yok mesela, genelde oldukça ironik, durumlarla tezat oluşturan müzikler kullanırlar. Bu filmde ise Meksika’daki çalgıcıların çaldığı şarkı dışında hiç müzik kullanımı yok. Bu sefer önceki filmlerinden daha dingin, tuhaf bir şekilde daha huzurlu bir atmosfer var. Bir yandan Blood Simple’ı andırıyor, Fargo’yla yakınlıkları var, ama farklı bir dünya aslında bu.

Zeynep Dadak: Ve tabii ki, bu filmin temel farklarından biri de Coenler’in ilk roman uyarlaması olması. Filmdeki o durgunluk, sakinlik ya da ‘temellilik’ diyeceğim şey, bir roman uyarlaması olmasından kaynaklanıyor olabilir. Cormac McCarthy’nin romanı da, neredeyse senaryo formatı diyebileceğimiz bir formata sahip. Mesela filmin sonu tamamen romanla aynı, ki filmin sonu en tartışmalı kabul edilen yerlerinden bir tanesi. Birçok eleştirmen filmin sonunun yine tipik, çok oyunlu, Coen-vari, pat diye kesilen ve ne olduğu anlaşılmayan bir son olduğunu düşünüyor. Bazıları ise gerçekten daha büyük bir anlatı özelliği taşıyan ve filmin o genel mükemmellik hissini yakalayan bir son olduğu görüşünde. O yüzden aslında Coenler’in kendi iç matematiklerinden çok, roman uyarlamasıyla kurdukları ilişkinin nasıl bir şey olduğuna bakmak lazım. Cormac McCarthy şu an Amerika’da en “Amerikan” kabul edilen romancılardan biri. Bu romanı da 1980 yılında geçen bir western olarak kabul edebiliriz. McCarthy neo-western türünün romandaki yaratıcılarından biri olarak görülüyor. Kısacası, burada tamamen sıfırdan yaratılmış bir kurmaca yok, başkası tarafından yaratılmış ve Coenler tarafından uyarlanmış bir metin var. Bunun onların genel film dili ve yaratmaya çalıştıkları dünya ile nasıl bir ilişki içerisinde olduğu önemli.

Övgü: Ben romanı hiç bilmiyorum. Ama Coenler’in en büyük güçlerinden birinin, gündelik bir anekdottan çok satan bir romana uzanan bir skalada, malzemeleri her ne olursa olsun, onu kendi dünyalarına mâl etme becerileri olduğunu düşünüyorum. Başkalarının “mükemmel” diye eleştirdiği şeyi de, ben bir tür ‘olmuşluk’ olarak nitelendiriyorum. Onların dünyasının bu gücü nereden geliyor peki? Büyük Lebowski gibi herkes için neredeyse kült değeri olan bir filmin ağızlara pelesenk olan repliklerinden tutun da, insanın gözlerini neredeyse yaşlarla dolduracak kadar ulvi ve manevi bir his yaratabilecek sahnelere kadar... Üstelik bu hissi sadece basit bir hikâye anlatıcılığıyla değil, sinema dili üzerinden yaratıyorlar... İhtiyarlara Yer Yok da bunun en güzel ifadelerinden biri.

Fırat: Filmin roman uyarlaması olması şöyle bir sonuç da doğuruyor: Kendi üsluplarını geri çekip malzemeyi ön plana çıkarmak istiyorlar sanki. Müziğin olmaması da biraz bununla ilgili. Ama diğer yandan, enteresan bir şekilde İhtiyarlara Yer Yok bir Coen filmi olarak da işliyor. Mesela bir dış sesle başlıyor: Coen filmlerinde bu ilk başta gelen dış sesin hangi karaktere ait olduğu genellikle belli değildir. Büyük Lebowski’de, figüran olarak görebileceğimiz bir karakter çıkıyordu bu sesin sahibi. Burada da anlatıcı olan Tommy Lee Jones’un canlandırdığı şerif Ed Tom Bell ilk yarım saatte hiç görünmüyor. Romanda olmayan bir özelliği, kendi tarzlarına yedirmelerinin en güzel örneği bu belki de.

Zeynep: Evet, Javier Bardem’in hikâyesiyle başlıyor film, halbuki dış ses, eski günlerden ve babasıyla ilişkisinden bahseden şerife ait. Filmin şerifin bir anısıyla açılıp, yine onun anlattığı bir rüyayla kapanması, ortaya bir ‘çerçeve anlatısı’ (frame narrative) çıkarıyor... Üç tane ana karakterimiz var; biri şerif: Yaşlanan, işi bırakmak üzere olan ve bir türlü suçla, olup bitenlerle nasıl bir ilişki kuracağını bilemeyen bir karakter. Bu anlamda filmin Fargo’yla bir benzerliği var belki. Fargo’da bir ay sonra doğuracak olan hamile şerif karakteri de, bu kadar çok şiddetin neden varolduğunu anlayamaz. Bu iki karakter de suçla ve ‘Vahşi Batı’ dediğimiz dünyayla karşı karşıya, ki Fargo ‘Vahşi Batı’da geçmemesine rağmen oradaki dünyanın da ‘Vahşi Batı’ unsurlarını taşıdığını söyleyebiliriz. Suç, şiddet ve para arasındaki ilişkilere anlam veremeyen karakterler bunlar. İhtiyarlara Yer Yok’da Josh Brolin’in oynadığı avcı Llewelyn Moss karakteri ise, paranın peşine düşen, sıradan bir adam olarak karşımıza çıkıyor. Hatta bir yerde Woody Harrelson’ın canlandırdığı karakter, Moss’a, “sen böyle bir yükü taşıyamayacak kadar sıradan bir adamsın, o yüzden bu kadar büyük bir oyunu oynamaya kalkışma,” diyor. Bu anlamda Moss, Coen filmlerinde görmeye alışık olduğumuz, hiç farkında olmadan kendini batakta bulan ve oradan nasıl çıkacağını bilemeyen sıradan bir adam. Üçüncü karakter ise Javier Bardem’in oynadığı Anton Chigurh ve o da, bilmiyorum herkes katılacak mı ama, şeytani kötülüğe sahip bir karakter ve film ilerledikçe doğaüstü bir nitelik kazanmaya başlıyor. Filmin sonlarına doğru şerifin otele geldiği o meşhur sahnede Chigurh’u içeride saklanırken görmemize rağmen, onun orada olup olmadığından emin olamıyor, şerifi neden öldürmediğini anlayamıyoruz... Bir önceki sahnede iki şerif konuşurken, Ed Tom Bell “bir hayalet gibi” diyor Chigurh için. Sonra Chigurh’u kızın evine girmiş öylece otururken görüyoruz. Üzerine de şerifin rüya sahnesi geliyor.

“RÜYAMDA BABAMI GÖRDÜM”

 
Nadir Öperli: Filmde, benim en çok ilgimi çeken karakter Ed Tom Bell. Çünkü çok atipik bir şerif: Suçlunun peşinden gitmektense, farkında olmadan ya da olarak, karakterleri zalimlerden korumaya çalışan bir şerif portresi çiziyor. Bu üç karakter arasında -Zeynep’in bahsettiği dış ses ve rüya sahnesini de düşünürseniz- filmin ana karakterleri arasında bir tür baba-oğul ilişkisi var aslında. Şerif, hem Chigurh’un hem de Moss’un babası olmaya çalışıyor ve aslında ikisinin de babası olamıyor. Film biraz da bunun hikâyesi bence. Kötü ve zalim çocuğundan, korunmaya muhtaç olan diğer çocuğunu korumaya çalışan bir babaya karşılık geliyor şerif. Chigurh’un bizim anlayamadığımız kötülüğünde, çocuklara has anlaşılmaz bir acımasızlık görüyorum ben. Coenler’in erkeklik taslamaya çalışan karakterlerle bir sorunu var. Bu karakterlerle ya dalga geçiyor ya da onları bozmaya çalışıyorlar. Hem Woody Harrelson’ın, hem de Josh Brolin’in karakterleri “erkek” olmaya çalışan karakterler. Karısı Moss’u sürekli “bunları yapmana ne gerek var” diye uyarıyor; ama o Vietnam gazisi olmasının da getirdiği bir alışkanlıkla, savaştan sağ çıkmaya çalışıyor; sonunda da, tıpkı Woody Harrelson’ın kendinden fazla emin karakteri gibi, çok kolay ve saçma bir şekilde ölüyor. Bu üç karakterin yollarının hiç kesişmemesi, hatta aynı kadrajda dahi görünmemeleri de, bu açıdan daha farklı bir anlam kazanıyor sanki.

Zeynep: Ama bu o kadar basit bir baba-oğul ilişkisi de değil, çünkü sondaki rüya sahnesini düşündüğümüzde, şerif karısına “rüyamda babamı gördüm,” diyor ama gördüğü babasının yirmi yıl önceki hali, yani babası rüyasında ondan daha genç. Bu rüyanın işaret ettiği şey, bu filmin baba-oğul ilişkilerinin ‘o, onun babası’ gibi bir durumdan çok daha değişken ve akışkan bir niteliği olduğu. Mesela Şerif yine rüyasında “babam bana para verdi ve ben o parayı kaybettim,” diyor. Zaten film de başlangıçta dış sesin ağzından “benim babam da, büyük babam da şeriflik yapıyordu” repliğiyle, yani baba meselesiyle açılıyordu. Bu iki örnekte, para da, meslek de babadan oğul geçiyor ve bu baba-oğul meselesi Nadir’in de bahsettiği “erkeklik” meselesine de bağlanıyor aslında: Bir yandan Bell’in şerif kimliğinin getirdiği güç, iktidar ve erkeklik halinden vazgeçmiş olması; bir yandan da filmde Vietnam gazisi olmanın otoritelere çok şey ifade ediyor olması (mesela Meksika sınırındaki görevlinin Moss’un Vietnam gazisi olduğunu öğrenmesiyle tavrının hemen değişmesi)... Tüm bunlar, erkeklik, babalık, oğulluk gibi şeylerin karakterlerin üzerlerine giydirilen kalıplar olarak işlemesini de sağlıyor.

Senem: Bence göz önüne almamız gereken bir şey daha var, o da Chigurh ile Şerif’in filmde sürekli birbirini aynalayan karakterler olması. Sanki aynı karakterin iki yüzü gibi sunuluyorlar. İki karakterin de filmin farklı yerlerinde aynı kadrajda, aynı şekilde televizyondan yansıdıklarını görüyoruz. Chigurh evde süt içtikten sonra şerif eve gidiyor, kapıdan girişleri aynı, sonra aynı sütten oturup o da içiyor... İki karakter birbirlerinin aksiyonlarını tekrarlıyorlar veya aynı şekilde resmediliyorlar. Chigurh çok karanlık bir karakter olduğu için, onu şerifin gölgesi ya da “kötü ruhlu ikizi” olarak da görebiliriz. Öte yandan, Coen kardeşler kötü karakterlerini her zaman daha doğaüstü, mitolojik referansları olan yerlere bağlamayı seviyorlar. Barton Fink’den Nerdesin Be Birader?’e kadar bütün kötü karakterler bir şekilde şeytanla veya kötülüğün mitolojideki farklı yansımalarıyla eşleştiriliyor. Chigurh da sıradan bir psikopat değil, doğaüstü bir kötü karakter; kötülüğünün hiçbir sebebinin olmaması da bununla ilişkili bence. Sebepsiz bir kötülük onunki, para veya herhangi başka bir nedenden yapmıyor yaptıklarını. O yüzden Chigurh’u açıklamakta daha özcü bir kötülük tanımına götürüyor bizi film.

Berke Göl: Ben buna itiraz ediyorum, daha doğrusu bir soru soracağım. İnternette film üzerine yazılan yazılarda da bu kötülük meselesine çok değiniliyor. Chigurh karakteri için kötü, üstün kötü, doğaüstü bir kötü, sinema tarihinin en kötü karakterlerinden biri deniyor. Ama benzincideki ilk sahneden başlayarak, Moss’un karısını öldürdüğü sahnede olan ikili diyaloğa kadar, yaptıklarının “kötülük” olduğuna emin değilim. Ya da sadece kötü ya da doğaüstü kötü diyerek geçebileceğimiz bir şey değil gibi geliyor bu bana.

Senem: Evet, belki kötüden ziyade cezalandırıcı diyebiliriz, daha tanrısal bir konumda davranıyor.

Berke: Bence öyle de değil. Mesela, yazı tura atıyor, hayatın buna bağlı diyor, ama sonra benzinci bilince onu öldürmüyor... İnsanların yaşayıp, yaşamayacağına karar verme anlamında tanrı konumuna koyuyor kendisini belki ama orada asıl amacı kötülük yapmak değil. Öyle olsa o adamı öldürür giderdi. Kötülük bence orada doğru bir kavram değil, iyilik veya kötülük değil bu...

Övgü: Suç belki de... Ben bu karakterlere bakarken mitolojik ya da doğaüstü referanslar üzerinden anlamıyorum onları. O kötü gibi görünen karakterlerin motivasyonlarının nesnesi olan “para” o kadar değersiz bir hale getiriliyor ki nihayetinde, böylece film suç ya da suçlu denen şeyi soyutlamış oluyor. Eğer bir soyutlama yaparsanız o zaman ona mitolojiyi de yakıştırırsınız, doğaüstünü de, bense bir soyutlama olduğu için daha ziyade ortaya atılmış bir soru olarak görüyorum bunu. Hatta bana Coenler’in suçluları varoluşçu, melankolik kişiler olarak görünüyorlar. Fargo’da, adını unuttuğum, sarışın adamı düşünün, yani basbaya bildiğiniz melankoli batağında bir insan, para da umrunda değil. Nihilizm, varoluşçuluk civarında dolaşan ve tabii bunları kendi dünyalarına adapte eden karakterler... “Chigurh’un prensipleri var ama yok” meselesi de basbayağı bütün Amerikan sinemasının suçlu ve psikopat tipi üzerine yapılmış bir şaka bence. Chigurh, resmen bu psikopat katil mitinin içini boşaltıp, onu bir tür yararsız, işlevsiz bir maskeye dönüştürüyor. Son sahnede Chigurh’un kemiğinin kırılması, bir çocuğun gömleğini üç kuruşa alıp yoluna devam etmesi, o hayaletvari konumunu, onun içi boş, soyutlaşmış, maskeleşmiş bir temsiliyet olmasını daha da güçlendiriyor bence. O yüzden de bu soyut karaktere o doğaüstü özellikleri de yükleriz isterseniz, ama bir yandan Berke’nin söylediği de çok dikkate değer bir şey; çünkü her şey bu kadar soyutlandığı zaman ona değer yargısı atfedemezsiniz, o zaman yaptığı şeye de kötü demeyebilirsiniz.

Zeynep: Filmin yapısı da Chigurh için söylenen “ilkeleri var ama yok” lafını aynalıyor diyebilirim; film bir tutarlılık kurmaya çalışıp sonra birdenbire o tutarlılığı yok ediyor... Chigurh mesela hem doğaüstü bir karakter gibi, hem de birçok filmde göremeyeceğimiz kadar kolay yaralanabilen bir karakter. Önce bacağından bayağı ciddi şekilde yara alıyor, sonra da filmin sonundaki araba kazasında kemiği çıkıyor. O kadar doğaüstü bir karakterse, dokunulmaz bir karakter olması gerekir.

 
“ANLAYAMAYACAĞIM BİR ŞEYİN PARÇASI OLMAK İSTEMİYORUM”

 
Fırat: Coenler’in filmlerinde karakterler belirli bir beladan uzak durmaya çalışıyor veya şans eseri bir belaya bulaşıyorlar. Bu, Büyük Lebowski’de olduğu gibi, bir isim yanlışlığı sonucu bile olabiliyor. Olayların gidişatını takip etmeye çalışıyor ama bir türlü takip edemiyor, o girdapta sürükleniyorlar. Mesela Moss çok yüklü miktarda para buluyor, Chigurh’u kendinden uzak tutmaya ve Meksikalılardan kaçmaya çalışıyor. Moss’un bütün film boyunca her şeyi en ince detayına kadar hesaplıyor. İşte o havalandırmaya sakladığı para bunun en büyük göstergesi. Fakat yine de olayların gidişatına hakim olamıyor. Her Coen filminde olduğu gibi, bir sürü taraf giriyor araya; Meksikalılar giriyor, Woody Harrelson karakteri giriyor ve işler sarpa sarıyor. Diğer Coen filmlerindeki karakterlerin yaşadığı da buna benzer. Mesela Blood Simple’daki karakterler bu dünyada her zaman yalnız olduklarını düşünüyor, kimseye güvenmiyorlar, ama bazen kimseye güvenmemeleri onların aleyhine işleyebiliyor: Başkalarının söylediği şeylerin yalan olduğunu varsayıyorlar ve buna göre hamle yapıyorlar, sonra o söylenen şeyin doğru olduğu ortaya çıkıyor; yani kimseye güvenmemek onları batağa sürüklüyor... Bence şerif karakteri, bir şekilde bu kaçınılmazlığın ve kaosun farkına varmış bir karakter. Ne yaparsa yapsın burada bir şeyler kötü gidecek ve Moss sonunda ölecek, diye düşünüyor. Kaçınılmazlıktan kaçıyor gibi bir hali var. O da kendini içten içe beladan uzak tutmaya çalışıyor; hep geç varıyor olay yerlerine. Mesela Moss’un öldürüldüğü otel odasına sonradan varışı da bununla alakalı. Baştaki dış seste de “anlayamayacağım bir şeyin parçası olmak istemiyorum,” diyor. Orada kastettiği Chigurh aslında. Bu bakımdan Chigurh, ne iyilik ne kötülük; daha çok hayatın akılla anlaşılamazlığını, sonsuz rastlantısallığını temsil ediyor. Moss’un karısı Chigurh’a “bozuk para karar vermesin beni öldürüp öldürmeyeceğine, sen karar ver,” dediğinde, “bu para buraya nasıl geldiyse, ben de öyle geldim,” diye karşılık veriyor.

Senem: Şerif, bir çocuğu elektrikli sandalyeye götürme hikâyesi anlatıyor ya en başta; gazetelerin hepsi “bu bir tutku cinayeti” yazdı, diyor. Ama o, çocukla konuşmuş ve çocuk ona “ortada tutku filan yoktu,” demiş. Çocuk, zaten kendini bildi bileli bu suçu işlemeyi planlıyormuş ve her halükarda yapacakmış. Şerif, bütün bu bilgilere sahip ve en baştan bize işlenen suçların mantıklı -hatta mantığı da aşan tutku ya da cinnet gibi- bir sebebinin bile olmadığını söyleyerek açıyor filmi. Söz konusu olan, insan aklının açıklayabileceği, anlamlandırabileceği nedenleri olmayan bir şiddet. Coenler, film noir geleneğine göbek bağı olan adamlar; James M. Cain’den Raymond Chandler’e kadar bütün suç edebiyatını çok iyi biliyor, kullanıyor ve bunun üzerine kafa yoruyorlar. İhtiyarlara Yer Yok da, bütün olay örgüsünden bağımsız olarak ‘suç’ kavramını çok daha soyut ve genel bir düzlemde didik didik ettikleri bir film. Belki üsluplarını sadeleştirmeleri de böyle bir yere bağlanabilir.

Fırat: Rastlantısallık konusunda çok kritik bir diyalog var. Şerif, Moss’un karısına insanların sığırları öldürme yönteminden bahsediyor. Sığırlar, filmde Chirgurh’un da kullandığı oksijen tüpüne benzer aletle öldürülüyormuş. Charlie Walser adında biri bu tuhaf silahla bir sığırı öldüremeyince, işini bitirmek için ona ateş etmiş ve seken kurşun ile omzundan vurulmuş. Moss’un karısı şerife bu hikâyeyi ona neden anlattığını sorunca, şerif şöyle karşılık veriyor: “İnsan ile sığır arasındaki mücadelede bile ne olacağı belli olmaz.” Bu da rastlantısallığın, hiçbir şeyin belli olmayacağının altını çiziyor: Moss kendini ve karısını ne kadar güvende tutmaya çalışırsa çalışsın, olayların gidişatı onun aleyhinde işleyebilir.

Zeynep: İşte tam da bu olayları kontrol altında tutamama mevzusuyla zıtlık oluşturacak biçimde, Coenler’in inanılmaz kontrollü bir yönetmenlik sergilediğini görüyoruz. Tabii ki hikâye üzerinden işleyen kontrolü de kontrolsüzlüğü de sağlayan, filmin dünyasına bu kadar hakim yönetmenler olmaları. Mesela, filmde ‘elipsis’ dediğimiz zaman atlamalarının nasıl işlediğine bakmak, hangi noktada işlerin karakterlerin kontrolünden çıktığına dair de ipuçları verebilir. Mesela Moss’u ölmeden önce son gördüğümüz sahne: Hatırlarsanız bu sahnede Moss havuz başında bir kadın görüyor, kadın gel bira içelim diyor, flört ediyorlar, yani çok alakasız bir sahne... İki dakika sonra karakterin öleceğini tahmin etmemize imkan yok. Sonra ekran kararıyor, görüntü yeniden geldiğinde şerifi arabasında görüyoruz ve Meksikalılar koşarak otelden çıkıyor. Karakterler ne kadar kendilerini sağlama almaya çalışırlarsa çalışsın, ekran bir kere kararıp açıldığında, kendimizi bambaşka bir olay örgüsünün içinde buluveriyoruz. Yine sondaki otel odası sahnesine gelecek olursak, şerif odaya giriyor; kapının Chigurh’un baştan beri kullandığı o tuhaf aletle açılmış olduğunu, Chigurh’un bir kenara sindiğini ve yüzünün parçalı bir şekilde aydınlatıldığını görüyoruz. Ama yine de, genel bir plan olmadığı için, orası o oda mı değil mi konusu yoruma açık. Ben o oda olduğunu düşünüyorum yine de. Kapı açılıp şerif içeriye giriyor, kan birikintisinin üzerinden atlıyor ve duvarda gölgesini görüyoruz, ki Senem’in de bahsettiği gibi Chigurh ve şerifin benzer şekillerde kadraja alınmalarına çok güzel bir örnek yine. İkisi de aynı karanlığın parçası haline gelmiş karakterler olarak sunuluyorlar orada. Sonra şerif gidip yatağın üzerine oturuyor, yerde vidaları ve bozuk parayı görüyoruz. Bu, o sahnenin kilit noktası, orada ne olacağını merak ediyoruz, fakat yine ekran kararıyor, yani hiçbir şey olmuyor. Tekrar açıldığında ise, mezar taşının başında Moss’un karısını görüyoruz, birdenbire inanılmaz bir zaman atlaması oluyor. Dolayısıyla da, o noktaya kadar didik didik kurulan bütün bir anlatı, bir anda kesiliyor. İnsanın zihninde, şimdi neredeyiz, neden o kadar ayrıntılı gördük olanları gibi sorular oluşuyor. Bunun en temel göstergesi de, paranın nerede olduğu meselesi; yani filmin başından beri parayı takip ediyoruz; klimalara saklanıyor, oradan tuhaf yöntemlerle çekiliyor, başka yere alınıyor, bir sürü detay... Filmin sonunda ise “para nerede?” ve “paraya ne oldu?” soruları yine aynı şekilde önemsizleşiyor.

Senem: Bu arada paranın kimde olabileceğine dair bir ipucu var bence filmde. Film boyunca paranın olduğu karakter olan Moss, yüz dolar dağıtıyor sürekli; taksiciye yüz dolar veriyor, çocuğa yüz dolar verip ceketi ve birasını satın alıyor... En sondaki kaza sahnesinde ise bu sefer Chigurh yüz dolar verip çocuktan gömleğini satın alıyor. Paranın sahibi kimse, kanlı yüz doları dağıtan da o oluyor bence...

Fırat: Bence de öyle. Mesela şerif en son otel odasına girdiğinde bozuk parayla havalandırmanın açılmış olduğunu görüyoruz, Chigurh’un geri dönmüş ve parayı almış olduğunu rahatlıkla düşünebiliriz. Şerif de her zaman olduğu gibi geç kalmış oluyor. Yani odanın içinde saklanırken gördüğümüz Chigurh planı, aslında bir flashback ya da hayal olabilir. Chigurh oraya çok önceden geldi ve parayı aldı. Şerif her zamanki gibi geç kaldı.

Senem: Ama bir yandan umrunda da değil zaten. Bence geç kalmıyor, zaten her şeyden vazgeçmiş olduğu için, bilerek sonradan gidiyor.

Nadir: Ben de Chigurh’da olduğunu düşünüyorum paranın. Ama daha da önemlisi bu kanlı paraların sürekli çocuklara ve gençlere veriliyor olması. Filmin sonunda, paranın geçtiği son kişilerin de genç. Fargo’da olduğu gibi, Coen kardeşlerin önemsemedikleri, ama filmdeki karakterlerin çok önemsedikleri ‘para’ üzerinden sağlanıyor döngü. Kanlı para sonunda gençlere geçiyor. Böylelikle film, şerifin başta anlayamadığını söylediği o düzenin, bu çocuklar üzerinden devam edeceğini söylemiş oluyor.

Berke: Zaten paranın verildiği andan itibaren çocuklar arasında bir paylaşım savaşı başlıyor. Çocuklardan bir diğerine paranın yarısını bana vereceksin diyor. Diğeri de ben gömleğimi verdim, o benim hakkım, diyor. Ve böylece kanlı paranın paylaşım savaşı da yeniden üretilmiş oluyor.

Senem: Ve bu da, başta konuştuğumuz baba-oğul ilişkisine bağlanıyor. Yani bir tür kanlı miras... ‘İhtiyarlar’ın kurmuş olduğu bu düzen, kanlı para ile birlikte bir sonraki nesle geçmiş oluyor, ki onlar da sürekli gönderme yapılan Vietnam’dan devralmış bu mirası, şimdi isterseniz bunu da artık Amerikan sistemine bağlayalım. (Gülüşmeler)

 
Devamı Altyazı Aylık Sinema Dergisi’nin Nisan sayısında...

Katılımcılar: Senem Aytaç, Zeynep Dadak, Berke Göl, Övgü Gökçe, Nadir Öperli, Fırat Yücel